«Non dormo più per colpa loro», scriveva nel 1925 Claude Monet riferendosi alle ninfee del suo giardino di Giverny, «di notte mi torturo pensando a ciò che sto cercando di realizzare».
Ovvio che l'ossessione non riguardava solo la realizzazione del giardino giapponese dove le ninfee regnavano sovrane, o la loro cura, ma anche la loro raffigurazione. Dipinse ninfee per anni alla ricerca dell'assoluto senza mai avere la sensazione di aver raggiunto il suo obiettivo.
«L'autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie secche del giardino. Ma non voglio morire senza aver detto ciò che avevo da dire. E i miei giorni sono contati».
Il problema però non erano le ninfee, ma l'idea stessa di ninfee. Quel leggero fluttuare sull'acqua, quella brillantezza data dagli sprazzi di luce, la trasparenza: per trent'anni, dal 1890 al 1926, non pensò ad altro. Non ci è dato sapere se questa "ossessione" rasentasse il patologico, quel che è certo è che è difficile non rimanerne affascinati.
ll cuore del percorso espositivo della mostra Monet – Il tempo delle ninfee è costituito appunto da 20 capolavori dipinti da Monet in questo periodo e mai usciti in questa quantità e qualità dal Museo Marmottan, che ci restituiscono il percorso che lo ha portato a cercare di trasferire, dal suo giardino alla sua arte, i salici piangenti, i ponti giapponesi, i fiori di ciliegio, gli iris che lo popolano e poi naturalmente loro: le ninfee, la sua ossessione.
Realizzate nei primi due decenni del secolo, mentre si affermavano il Cubismo e le avanguardie, le ninfee di Monet sono l'atto potente di un genio artistico che va oltre il proprio tempo e che dalla lontana invenzione della pittura en plein air oltrepassa tutta la cultura successiva. Le ninfee sono il punto di arrivo di una utopia progettata e realizzata nell'ultima stagione della vita, di un'idea totalizzante di rifondazione della pittura che, partendo dai colori vivi e dai paesaggi senza orizzonte delle stampe giapponesi si pone come uno dei grandi contributi alla pittura moderna, non inferiore, come affermerà Picasso nel 1944, a quello di Cézanne.
«I pannelli delle Ninfee ci mostreranno [Monet]» scrive George Clemenceau (1841-1929), amico e grande figura politica e intellettuale francese «perdutamente teso verso la realizzazione dell'impossibile. Dalla sua mano fremente si slanciano razzi di trasparenze luminose, che fanno scoccare, nell'impasto grasso, nuovi fiammeggiamenti di chiarore. Il genio non sta meno nell'offensiva dei pennelli sulla tela che nel rimescolamento della paletta multicolore ove Monet coglierà tutto a un tratto, con un gesto risoluto, le gocce di una rugiada di luce di cui farà elemosina agli elementi, che non si preoccupano di conservarla. Da vicino, la tela sembra in preda a un baccanale di colori scorretti, che, dal giusto punto di vista, si ordinano, si sistemano, si associano per una delicata costruzione di forme interpretative nella precisione e nella sicurezza dell'ordine luminoso».
Il «baccanale di colori» da cui emergono le forme di cui parla Clemenceau sono l'eredità di quel movimento di cui Monet fece parte e al quale diede il nome, perché se da un lato la serie delle Ninfee si pone ormai oltre le istanze dell'Impressionismo, è pur vero che da lì arriva. Partì da lì per arrivare, col tempo, ad ammorbidire le pennellate, a mescolare i colori addolcendo l'acutezza dei contrasti, a cancellare i contorni delle forme fino a farle diventare semplici volumi. Fu davanti alle ultime tele di Monet che Kandinskij, il padre dell'astrattismo, provò per la prima volta l'emozione di un «soggetto non riconoscibile capace di imprimersi nella mente».
